- Вы считаете себя больше музыкантом или композитором?
- А композитор - не музыкант? Я не считаю себя композитором вообще, то есть человеком, который сочиняет музыку. Композитор - это Вагнер, Сати и т.д. Мы просто пишем музыку, мы конструируем песню. Писать песню - не значит писать музыку. Писать песню - это укладывать слова в формы. Музыка - это нечто более широкое. Поэтому я и вписался в разные театральные и киношные проекты. На афишах написано - "композитор". Я всегда говорю: "Не пишите "композитор", пишите "автор музыки" или "автор музыкального оформления". Они отвечают: "У нас в театре так не пишут". Они считают, что это очень серьезно. Тем более, что сейчас в театре не принято писать музыку специально для постановок, обычно некий музыкальный оформитель набирает из классики, эстрадной или джазовой музыки подходящие по настроению фрагменты.
- С режиссером Романом Смирновым вы работаете уже второй раз. Вы считаете себя в этом плане востребованным?
- Второй раз - не значит востребован. Востребован - это значит 15 постановок здесь, 10 в Москве, пара в Новосибирске, где-то еще. Просто у нас есть такой творческий конгломерат с Романом Смирновым и с художником Эмилем Капелюшем.
- Каково писать музыку для классических текстов?
- Я не писал конкретно музыку к Чехову или Гоголю. Я писал музыку для конкретного пространства, которое создает режиссер. Музыка - это то, что наполняет пространство звуком, как минимум. Я же не писал музыку на слова Чехова. Естественно, какие-то эмоции, заданные в ремарках, мы пытались отобразить адекватно. Иногда максимально контрастно - чтобы более радикально выделить моменты, которые Чехов вложил в текст. Не знаю, почему я взялся за это. "Чисто по дружбе". Пришел Роман, с которым мы очень давно дружим. Зная, что до этого у меня были работы в кино, он предложил мне такую авантюру. Мне сначала было очень страшно. Я не знаю театра вообще. Я очень редко ходил в театр, потому что мне не нравилась театральная эстетика - такая патриархальная. Это связано с тем, что в советское время очень трудно было попасть в БДТ или куда-то еще, и приходилось видеть какие-то поделки. Либо мне просто не везло.
- Как теперь изменилось отношение к театру?
- Я гораздо лучше узнал этот мир, он довольно жесткий внутри, но люди там - почти все идеалисты абсолютные, чем мне безумно симпатичны. Это очень тяжелая работа, требующая ежедневного потрясающего напряжения. Есть чему поучиться, в том числе и мне - ведь наша деятельность также связана со сценой. Как нет ни одного одинакового спектакля, так нет и одинаковых концертов, да и другие вещи похожи в чем-то... Сейчас я чувствую, что меня затягивает - может, это временное, но пока я этим упиваюсь и с наслаждением готовлюсь к следующим проектам, первый из которых начнется сразу после нового года. Но раньше не получался у меня роман с театром, пока я не встретил Романа. Я хотел походить по театрам, посмотреть на то, что происходит, как все это сегодня выглядит. Он строго-настрого мне это запретил. Сказал, пока спектакль не сдадим, чтобы я никуда не ходил. Чтобы не набраться штампов. Ему было важно как раз то, что я театра не знаю абсолютно, ему хотелось свежести взгляда человека со стороны. Чтобы это было не изнутри башни из слоновой кости, потому что театральный мир довольно серьезно отделен от жизни.
- Как происходила работа над музыкой к спектаклям?
- Я читал инсценировку. "Голь" - это попурри из разных текстов Гоголя, очень фантасмагоричная по своему содержанию. Странная мистическая история, и в то же время очень народная за счет "Повести о капитане Копейкине". Спектакль малой формы, на малой сцене с двумя актерами, в непосредственной близости от зрителя, который сидит прямо на сцене, поэтому музыка довольно камерная. Я ходил на репетиции, смотрел на лица актеров, наблюдал за темпераментом каждого из них, чтобы какие-то фрагменты озвучить. Тем более, что один из них - Валера Кухарешин - играет сразу несколько ролей - от простоватого солдата до большого министра. Нужно было понять актерский диапазон, в котором каждый оказывается в течение спектакля. Я приходил домой, садился за инструмент, включал компьютер, синтезатор.
- Насколько удачно соответствие музыки и картинки?
- Не мне судить. В случае с "Голью" это было проще, потому что здесь все компактно и интимно и музыка более интимная. "Вишневый сад" в Александринке - тут мне даже самому не понять, как все происходит. На мой взгляд, первые два акта довольно пустынны с точки зрения музыки и метафизичны, в третьем акте все более буффонадно, четвертый - мистический. Мне кажется, третий и четвертый удались здорово. Есть много претензий к техническому персоналу театру, потому что музыка не всегда звучит вовремя, с нужной громкостью и с того места. Иногда прекращается слишком резко. Но это уже специфика старого советского театра, который, конечно, имеет свои традиции, но они иногда перерастают в пережитки.
- Мне показалось, что в спектакле меньше музыки звучит, чем на пластинке.
- В спектакле в некоторых номерах звучит только вступление. Чем мне нравится работать в сериалах - там все определенно: вот здесь три минуты и все. Я строю фрагмент от сих до сих. У меня есть всегда черновой вариант монтажа на видеокассете и я спокойно работаю, я знаю, что вот это место нужно озвучить на 2 минуты 40 секунд. Тогда музыка звучит более внятно. Потому что иногда зрителю непонятно, что хотел сказать композитор в этом месте. Развития не происходит, потому что кусок музыки просто обрезали.
|
- Роман Смирнов снял клип на песню "Розенбом". Как воплотилось ваше с ним обратное взаимодействие?
- Роман Смирнов не занимался театром 10 лет. Хотя он профессиональный театральный режиссер. Он работал у Додина в Малом Драматическом театре. До этого он в Москве еще Высоцкому за водкой ходил. Он 10 лет работал стрингером на зарубежные компании, бывал в самых горячих точках, в Карабахе, в Абхазии, в Чечне. Снимал массу других экстремальных вещей. Все это шло на Запад. Когда он снимал нам клип, это был момент между одной горячей точкой и другой, он пришел на наш концерт со своей видеокамерой, перемотанной изолентой, потому что она побывала во всех окопах, под обстрелами, снял полностью концерт для себя, ему приглянулась наша тогдашняя экстремальная эстетика. И в студии своих друзей смонтировал клип, позвонил мне, сказал: "Я тебе клип сделал, приходи, забирай". Сейчас таких вещей не услышишь. Просто он не мог сидеть без дела.
- Какой клип вы считаете самым удачным?
- "Звери", режиссер Дима Резчиков. Он и получил в свое время фуззовскую статуэтку.
- К какому своему альбому вам бы хотелось снять фильм? И какой фильм?
- К любому - каждый из них строился по принципу саундтрека, как теперь говорят, " к несуществующему фильму". В меньшей степени это касается "Вируса" - там, скорее, большое поле для короткометражек - остальные я прямо "вижу" как кино. Начиная с "Целлулоида" мы стремимся к тому, чтобы при некотором единстве звучания песни слушались бы так, как будто они сыграны разными группами. Фильмы эти разные: "Стреляли" - такая леворадикально-анархистская притча в духе Фассбиндера, "Вирус" - черно-белый фильм-репортаж, где герой - за камерой и, конечно, получает пулю в финале (привет Антониони), "Целлулоид" - road-movie, где герои куда-то мчатся в поисках любви, но в разные стороны, как у Вендерса, может быть... "150 Миллиардов Шагов" - такая городская "бродилка", как вторая часть трилогии, где "Целлулоид" - первая. Вот - оговорился про трилогию - значит, будет и третья часть!
|
- Работа в театре и кино чем-то отличаются?
- Конечно, театр, кино и сериалы - это три разных поля деятельности. И с разными фильмами бывает по-разному. Разный подход. Илья Макаров, например, сразу говорит: "Здесь мы делаем мелодраму, здесь - триллер, здесь - буфф. Условные, обобщенные вещи, внутри которых можно свободно что-то делать. Он берет, как правило, всю музыку, которую я делаю. В случае с "Упырем" была жесткая установка продюсера, помимо режиссера в студии всегда присутствовал продюсер, озвучивали мы прямо у экрана. Смотрели фильм и играли прямо под фильм, и записывали. Установки, в принципе, тоже помогают, хотя процесс не назовешь творческим. Но эти рамки самодисциплинируют, и это очень полезно в смысле ремесла. Например, здесь любовь, мальчик с девочкой целуются - здесь нужно сыграть нежно. Довольно жесткая форма импровизации. Импровизация в создании необходимых форм.
- Какой жанр музыки к какому жанру кино-, театрального искусства подходит больше всего? Всегда ли контраст между звуком и изображением увеличивает силу воздействия?
- Ну здесь есть, конечно, проверенные рецепты - сцена погони под тяжелый рок или - наоборот - убийство под "Ave Maria", но все зависит, конечно, от режиссера, от задачи, которую он ставит перед собой и съемочной группой. Иногда срабатывает прямая музыкальная иллюстрация - это касается темпа, напряжения и т.д. Контрасты также бывают весьма интересны, но это уже более "авторский" подход зачастую. Герой бежит, пули вокруг него свистят, вдруг темп замедляется, он уже плывет в "рапиде", звучит небесная мелодия - тут мы должны почуствовать метафизику, нулевую точку экзистенции... Тоже срабатывает и довольно часто. Единых правил, безусловно, нет. У нас пока еще недостаточно богатый опыт, все-таки, вот и находимся в постоянных поисках, а в этом искусстве, под знаменем которого прошел весь 20-й век, можно еще сделать что-то интересное, я верю.
Окончание части
II
|
