Петербургский технократический урбанизм
и рок-н-ролльная традиция:
социальные и архетипические мотивы
Выступление на Второй конференции филфака ТвГУ
"Рок-поэзия - текст и контекст"

Прежде, чем начать исследование, хочется выразить благодарность участникам предыдущей конференции Арустамовой и Королевой за доклад об урбанистическом сознании и рок-поэзии восьмидесятых - девяностых. Автор был рад встретить в этой работе выводы, во многом совпадающие с его восприятием предмета, и полагает, что в силу знакомства аудитории с предметом может уделить большее внимание вопросам динамики, то есть развертывания традиции во времени и творческой эволюции ее ретрансляторов.
Следует уточнить: центральным предметом его является не определенный жанр (рок-поэзия) и не вклад в него определенного региона (Санкт-Петербурга). Центральный предмет нашего исследования - это урбанистическая традиция в русскоязычном пространстве, ее реализация "в слове и песне", ее mainstream и отклонения от него, вызванные неполным усвоением ретрансляторами, ее образное, ассоциативное и концептуальное наполнение. Описать эту традицию "от противного" в нашем контексте проще всего как альтернативу сознанию "Третьего Рима", стереотипам "самодержавия – православия – народности", славянской архаике, православному мессианству и имперскому изоляционизму. В основе этой традиции в данный момент лежат три символических акта: основание Петром Великим Санкт-Петербурга в 1703 году, возвращение Владимира Ульянова в Петроград в 1917 году и возвращение Владимира Рекшана в Ленинград в 1968 году (основание ЛРК) - освоенные тремя периодами ее развития (XIX век, Серебряный век и субкультурная музыкальная форма). Каждый из них можно рассмотреть как внедрение в архаичную среду зародыща чужеродной традиции, невыразимой в терминах контекста и потому требующей личного посредничества.
Центральная фигура петербургского мифа - посредник, "посол рок-н-ролла в Неритмичной стране". Контраст "Город" - "неритмичная страна" задает основной контур конфликта: место встречи идеального и реального, граница между формальным, абстрактным, "ранжиром" - и "болотом", "стихией", косной материей. Соприкосновение этих "сред обитания" порождает все трагедии петербургского мифа, будь то личное нравственное падение человека ("Встреча" Гаршина, "Когда-то ты был битником" Цоя), конфликт природы с антропогенным ландшафтом ("заболоченный микрорайон" Янки Дягилевой), конфликт деятельного с пассивным ("Песня без слов", "Жертва Талого льда") или конфликт абстрактно-надличностного с личным ("Медный всадник", "Ледяное торжество" Г.Иванова, "Выхода нет" А.Васильева). Эта разность потенциалов вводит в пространстве направление, обычно осознаваемое как вертикальное; поле, эквипотенциальные поверхности которого соответствуют определенному соотношению между реальным и идеальным. Город становится связующим звеном, проводником тока, полем боя, ареной наибольшего действия и носителем наибольшей опасности.
Урбанистическая традиция по своей природе - традиция в большей степени cоциообразующая, чем любая другая, уже в силу того, что уделяет наибольшее внимание самостоятельному выстраиванию пространства возможностей и системы отношений. Урбанистический миф не может быть ни элементалистским (поскольку природа в Городе подавлена), ни экспансионистским (поскольку пространство Города осваивается интенсивно, а не экстенсивно); он может быть либо мифом общины, муравейника (то есть социальным), либо мифом индивидуальным (с доминированием либо мотива движения (дороги), либо мотива свершения (подвига), причем для последних социальный контекст органичен).
Интравертность социальной природы урбанистического мифа, замкнутость его на себя порождает три вида его ретрансляторов. Это:
- его непосредственные носители, с детства погруженные в контекст;
- "паломники", для которых Город - сознательно принимаемый этап духовного поиска (Блок - Башлачев - Шевчук);
- "подавленные", то есть те, для которых урбанистический миф - неизбежное зло, агрессивная среда (Янка Дягилева, "Наутилус Помпилиус").
Что характерно - водораздел между первой группой ретрансляторов ("автотрофами") и двумя последними ("гетеротрофами") до сих пор коррелирует с местом рождения. Из этого следует, что, несмотря на многократное переотражение традиции в Русскоязычном пространстве, Петербург не утратил в ней своего особого положения. Собственно, именно "автотрофы" имеют приоритетное право голоса; именно их толкование мифа наиболее органично, именно его следует принимать при обнаружении искажений ретрансляции.
По ролям ретрансляторов первой группы можно условно разделить на "созерцателей" и "деятелей". Первые акцентируют свое внимание на статичном, вторые - на динамичном; творческая эволюция первых связана с выявлением внутренних связей мифа – творческая эволюция вторых есть постепенное вырастание из его контекста.

К "созерцателям" относятся Саша Черный, Майк Науменко, Евгений Федоров (Tequilajazzz); к "деятелям" - Анна Ахматова, Виктор Цой, Александр Васильев. Этот аспект мы разберем подробнее в разделе об индивидуализме.
Урбанистическая традиция характеризуется интуитивно-логическим подходом к реальности. Поскольку Город в силу своего промежуточного положения ближе к "миру идей", чем окружающая реальность, последняя понимается Городом как море частных случаев, в большинстве своем не стоящих внимания. Человеческая личность оказывается частным случаем частного случая (что пересекается с буддийской идеей иллюзорности личного начала); поэтому взаимодействие (логика) в Городе более существенно, чем взаимо-отношения (этика). Ассоциативные связи, порождаемые антропогенным ландшафтом, имеют в намного большей степени категориальную, чем образную природу.
Вот типичный пример:

"Возможно, в этом есть логика,
она бормочет, как будто во сне.
Всю жизнь учиться на чужих ошибках -
но это не по мне.
И я не понимаю, зачем
они написали так много книг -
мне не хочется думать, что будет дальше
самых первых страниц."
(Кирилл Алексеев - "Мост Ватерлоо")

Таким образом, рассматривая далее урбанистическую эстетику, будем акцентировать внимание на концептуальной стороне ассоциативных связей.

Пост-панк как урбанистическая эстетика

Рассмотрим природу и структуру урбанистической эстетики, концептуальным выражением которой является панк-традиция. Происхождение представлений о "красивом" и "некрасивом" в Городе двояко. Во-первых, оно вызвано противопоставлением Города окружающему миру (как в пространстве, так и во времени) и, следовательно, неприятием традиционных эстетик - натуроморфных и антропоморфных, "возвышенного созерцания", "чистого искусства". Во-вторых, связь Города с "миром идей" отфильтровывает и чрезмерно искусственное, произвольное (образ пластика, например, устойчиво отрицателен: "расколот, как сердце... пластмассовый красный браслет" ("Джульетта", NP), "пластик у сердца кипит" ("Самолет", TJ), не говоря уже о летовском "Пластмассовый мир оказался сильнее"). Таким образом, городская эстетика не приемлет как отстраненного, так и сиюминутного, и наслоения сиюминутности на реальность, "новостную ленту" понимает не как материал для поиска образов, а как однородный поток без-образного, который констатирует как постоянно существующий: сравните "Все на свете чепуха" Саши Черного и "Все идет по плану" Егора Летова.
Панк-эстетика парадоксальна. Город одновременно и предназначен быть местом обитания, и непривычен в данном качестве. В панк-эстетике часты мотивы принятия без обсуждения - "значит, так надо". Здесь присутствует и момент испытания: если ты считаешь окружающий мир слишком агрессивным - ты слаб, уйди. Мотив самоубийства присутствует в "Желтом доме" Саши Черного:

"Восемь месяцев зима, вместо фиников морошка.
Холод, слизь, дожди и тьма... Вас не тянет из окошка
Брякнуть вниз о мостовую одичалой головой?
...Ведь тянет, правда?"

Он повторяется и у "дедушки отечественного панка" Майка Науменко

"Я поставил на двойку, а вышел зеро,
И вот самоубийца садится за перо и пишет"
("Просто у меня открылись старые раны")

И у теоретика пост-панка Егора Летова, возводящего самоубийство в ранг жертвенного испытания. Но в отличие от Летова (внешнего наблюдателя) Майк призывает смириться с агрессивной средой, принять ее как неизбежную реальность - "Нет другого пути!" - более того, в песне "В этот день" он сам выступает оценивающей стороной: "Когда даже солнце покажется слишком тусклым, может быть, в этот день ты придешь ко мне".
Принятие "грязи" до конца в панковском ритуале выступает посвящением в суть Вещей. "История этого мира" открывается Цою там, где рядом с ним "окурки да Мусора ворох". "Я разложил свою душу, смешав ее с грязью... когда-то я прыгнул в Пропасть, мечтая увидеть дно, и вот, наконец, я на дне, я стал его частью" - поет группа "Зга". Те, "кто не умел и не хотел в грязи валяться", не будут допущены "продолжить путь ползком по шпалам", "увидеть небо" в "Прогулках по трамвайным рельсам" Янки Дягилевой.
Посвящение открывает возможность исследования. Рассмотрим как характерный пример Творчество группы "TJ". Мы видим движение от криминальной романтики "Пиратских Песен" и подражаний Sex Pistols ("Пистолет") к акту инициации в сингле "Авиация и Артиллерия" (обратите внимание на смену символики в каждой новой строке!):

"Ветрами с гор и медовыми винами кровь веселя,
Лавой пластмассовой, пеплом бумажным засеяв поля,
Пьяно смеясь, и ругаясь, и падая, злясь и блюя,
Этой дорогой вдогонку закату уходит моя
Авиация и Артиллерия".
(АиА)

Далее присутствует мотив погружения, "внедрения" в реальность:

"Прыгал в эту волны, брызги - небу, следы – дну"
("Вся Испания")

"Лег на дно, за плечами - рация,
Главное в деле - конспирация...
Кто же тогда соберет информацию
О подземельях ядерной станции?"
("Легенда")

Инициация открывает возможность эксперимента, "пробы на вкус":

"Я - улитка, след мой растворен стеклом...
Я - стекло, осколки вспороты виском.
Я - висок, на мне - пороховая метка.
Я - порох, вот мой трюм, на судне паника и ром.
Я - пустая бутылка, и это - механика."

Только вслед за этим вырабатывается целостная картина мира:

"Такая же, как и я, осенним небом довольна вполне.
Всем это странно, но только не мне.
"Дожди в Ленинграде" - сказало нам радио.
Нужно расслабиться, медленно падая
бархатным пеплом на стол, где полно стекла."

"Нечего красть у неловкого тела города,
Проще пропасть, утомленными жаждой голода,
Сном в зимнюю ночь,
Помнить то, что помимо холода,
Кроме неба, льда и кофе,
Кроме музыки с дымом сигарет."

Чтобы не тратить время на перечисление многочисленных пересекающихся источников (они общеизвестны), сразу назовем ключевые образы/категории Города. Это, в частности, болото как нижний этаж мира, лето как верхний его этаж, осень, пасмурная погода и жилая застройка как обитаемое пространство, вода, камень и асфальт как первоматерия и достаточная опора, железная дорога как символ фатального предопределения и трамвай как символ личного выбора; важны также образные ряды "внутренней" и "внешней стороны окна" как два возможных назначения человека: самодостаточный узел мира или его связующее звено.
Другие образы мы рассмотрим далее - так, как они задействуются деятельными ретрансляторами традиции.

Индивидуализм как урбанистическая этика

Если эстетический мотив характерен для "созерцателей", "деятелям" его недостаточно. Выстраивание активной позиции по отношению к окружающему миру требует иной мотивации. Рассмотрим здесь творческую и личностную эволюцию "деятелей" на наиболее ярких примерах Анны Ахматовой, Виктора Цоя и Александра Васильева ("Сплин").
Этика урбанистической традиции - это этика самодостаточности. В этом смысле она не менее парадоксальна, чем урбанистическая эстетика. Ее главный позыв - не выстроить отношения, а примирить с их неустройством, сохранить одиночество как самое ценное состояние в Городе.
Отдельные иллюстрации тезиса можно встретить, например, у раннего БГ: "Будь один, если хочешь быть молодым" ("Сентябрь"), или "Мы используем друг друга, чтоб заполнить пустые места" ("Пустые места").
То же самое мы видим у Анны Ахматовой от первого лица:

"Так много камней брошено в меня,
Что ни один из них уже не страшен,
И стройной башней стала западня,
Высокая среди высоких башен.
Строителей ее благодарю..."
("Уединение")
"Ты свободен, я свободна,
Завтра лучше, чем вчера
Над Невою темноводной
Под улыбкою холодной
Императора Петра".

Здесь в традиции актуализуется буддийское противопоставление созерцания сопереживанию; контекст общения важнее самого общения. То же самое мы наблюдаем у Цоя в "Восьмикласснице": плотное перечисление обстоятельств и крайне скупой набор слов по существу (из которых главное "наплевать"). То же происходит у Александра Васильева в "Холодных зимах". Характерной, кстати, особенностью "незрелого созерцания" является излишнее использование топонимов, реальных ("Невский проспект") или подразумевыемых ("известное кафе") названий. И в то же время созерцание для "деятеля" – лишь временный этап, он подлежит исчерпанию: "Я научилась просто, мудро жить... И если в дверь мою ты постучишь, мне кажется, я даже не услышу." Цой и Васильев на этом пути встречают безымянных персонажей с важными ролями ("Генерал", "Дирижер"), стихийные явления (дождь, грозу) - в общем, получают некий набор переживаний, достаточный для того, чтобы их хотелось разделить ("Стань птицей", "Звери"). У Цоя переходу от броуновского созерцания к уединенному размышлению соответствует альбом "46"; через цепь промежуточных заключений ("Начальник Камчатки", "Неизвестные песни") он приходит к целостной картине мира, к пониманию своего контекста - "Я люблю этот город, как женщину Икс". Схожим образом цепь мифологических зарисовок альбома "Пыльная быль" приводит Александра Васильева к заключению: "Скоро я буду с тобой, мое Санкт-Петербургское небо". Образ Ночи, "Черный цвет Солнца" - это и признак Окончательной глубины осознания Города, полного исчерпания "внутренней Реальности", и на этом этап изолированного существования личности исчерпан.
Контакт с чуждым миром за пределами городских стен вызывает чувство коллективной идентичности:

"Я была тогда с моим народом
Там, где мой народ, к несчастью, был." (А.А.)

"Мы родились в тесных квартирах новых районов,
Мы потеряли невинность в боях за любовь." (В.Ц.)

У Александра Васильева о коллективной идентичности поначалу не говорится прямо, однако уже "Рыба без трусов" - это хорошо схваченный коллективный импульс к индивидуализму.
По мере исчерпания пространственного контекста "деятель" принимается за контекст временной. В поле его зрения попадает история; точнее, его полем деятельности становится мифологизация истории. Так, задачей Ахматовой оказывается мифологизация сталинской и блокадной трагедий; задачей Цоя - "мифологическое обеспечение" пассионарного подъема восьмидесятых, задачей Васильева - увязка "мини-пралайи", "безвременья" девяностых с трехсотлетней историей мифа. Акцент у Васильева стоит на сохранении преемственности традиции; он почти открытым текстом заявляет и о своей связи с "героями минувших дней" (БГ в "Холодных зимах", Цоем в "Мне сказали слово", Сашей Черным в "Под сурдинку", Кинчевым в "Грозе", Шевчуком в "Войне", со всем Серебряным веком - в "Серебряных реках"), и о своей связи с произошедшей и будущей историей - "Самый первый снег" как акт сотворения мифа, "Пыльная быль" как акт грехопадения, "Жертва талого льда" как пришествие нового хирурга, Дирижера, открывающего десятилетие "руин торжества"; "Гроза" как эйфория разрушения (то же, что и "Шабаш" Кинчева), "Война" как эсхатологическое пророчество, "Невский проспект" и "Спи в заброшенном доме" - пророчество о спасении избранных:

"А в жерновах не мука, но порох,
И этот порох взорвется скоро,
Ты нарисуешь круги на полу, круги на потолке, круги на стенах,
Закроешь сына от взрыва телом...
Мы будем петь и смеяться, как дети,
Мы похоронены на Невском проспекте".

И - после инструментального перехода, завершающего старую и начинающего новую мелодию:

"Спи в заброшенном доме, то в сладкой истоме, то в судорогах.
Слепи из пыли и тлена смешного оленя на быстрых ногах.
Плачь испуганным зверем, и вырастет дерево из мертвого пня.
Сядь в разбитый трамвай, и, глаза закрывая, увидишь меня.
Кто-то разрешил трамвайным рельсам разрезать этот город..."

Обратите внимание: на этом этапе впервые в текстах появляется повелительное наклонение. Сравните с ахматовским "Час мужества пробил на наших часах, и мужество нас не покинет", или с "Если к дверям не подходят ключи, вышиби двери плечом". В этот момент "деятель" осознает себя вправе не просто разделять, а диктовать коллективную волю. Сплавив свое личное пространство с Городом, он замыкает разность потенциалов "земля - небо" на себя, сам становится проводником упорядоченного в реальность, "послом рок-н-ролла": "Спи, я знаю, как ставить часы" ("Верь мне"), "Но то, что осталось за кадром, известно лишь мне - одному!" ("Скоро будет солнечно").
И лишь по исчерпании порыва, призыва, "break on through to the other side" символика "деятелей" становится планетарно всеобъемлющей. У Ахматовой это - ее поздние вещи, в которых отчетлива тема глобального материнства, "матери-земли":

"В заветных ладанках не носим на груди,
О ней стихи навзрыд не сочиняем,
Наш горький сон она не бередит,
Не кажется обетованным раем,
Не делаем ее в душе своей
предметом купли и продажи,
Хворая, бедствуя, немотствуя на ней,
о ней не вспоминаем даже...
...Но ложимся в нее и становимся ею,
Оттого и зовем так свободно - своею." ("Родная земля")

Ту же самую неустранимую цикличность вселенского мироустройства, ту же самую экклезиастовскую мелодию "нет ничего нового под луной" мы видим в альбоме "Звезда по имени Солнце". Ту же констатацию ивановского "ледяного торжества" мы наблюдаем в "Гранатовом альбоме".

"Сколько лет прошло - все о том же гудят провода,
Все того же ждут самолеты.
Девочка с глазами из самого синего льда
Встанет под огнем пулемета."
("Выхода нет")

Трагедия исчерпания:

"Я выключаю телевизор, я пишу тебе письмо.
Я жду ответа, больше надежд нету".
("Кончится лето")

"Вечерами все звонил кому-то...
Вечерами все звонил - кому?
Ночь чернеет впереди - свет гаси и приходи."
("Приходи")

Здесь, однако, следует отметить еще одну нарастающую тенденцию: в меньшей степени у Цоя, в большей степени у Васильева присутствут мотив "неустранимой самодостаточности", "оправдания себя собой", самосвечения - "Ночь для того, чьи глаза продолжают гореть вечным пламенем дня" ("Зга"). Если в "Черном альбоме" "муравейник живет, кто-то лапку сломал - не в счет", то в "Гранатовом" нет даже иллюзии коллективного начала - "мы спали, а в соседнем доме свет горел всю ночь". Разъединенное положение "внутренней стороны окна" как последняя проверка на самодостаточность. У Цоя "молчит телефон - отключен". Васильев сам "отключил телефон, завел на восемь будильник".
И - уже по исчерпании САМОЙ ЦИКЛИЧЕСКОЙ КАРТИНЫ МИРА - появляются мистические мотивы "выхода за", смерти и вечной жизни. Образы западного берега и заходящего солнца.

У Ахматовой:

"...И сосен розовое тело
В закатный час обнажено.
А сам закат в волнах эфира
Таков, что мне не разобрать:
Конец ли дня, конец ли мира
Иль тайна тайн во мне опять."
("Земля, хотя и не родная")

У Цоя:

"И пускай фонари светят ярче далеких звезд:
Фонари все погаснут, а звезды будут светить.
И я верю, что ты снова скажешь эти несколько слов,
И тогда я готов оставить след на этом снегу,
И я знаю, что мне недолго осталось ждать,
Чтобы снова увидеть сосны на морском берегу".
("Сосны на морском берегу")

У Васильева:

"В одном из домов остыл кофе, молчит сигарета,
И те, кто придут узнать, что нас нет, простят нас за это.
В этом году такое жаркое лето...
И ты сыграешь азбуку Морзе,
симфонию Глюка на клавиатуре

Так, что навсегда уходящее солнце замрет в этом жарком июле."
("Альтависта")

Технократические мотивы и футуризм

Отражение технологии и технократии в урбанистическом мифе заслуживает особого внимания. Аналогично парадоксальной эстетике панка и парадоксальной этике индивидуализма, технология - это парадоксальная магия, основанная на отрицании магии. Последняя же может рассматриваться двояко - с точки зрения "простого человека" как необъяснимая данность и с точки зрения адепта, желающего посвящения в то, что открыто "не для всех".
Два примера первого подхода мы уже разбирали - это образы железной дороги и трамвая. Очень важны образы электричества (как движущей силы материи - "Электричество смотрит мне в лицо и просит мой голос" (БГ), "Ночь и ее электрический голос манит меня к себе"(БГ)), проводов - последние отсылают к нефизическому и негеометрическому - ЛОГИЧЕСКОМУ, "сетевому" внутреннему пространству Города. У БГ "статуи падали вниз, в провода", у Васильева "сними пальцы с проводов и струн", у TJ упоминается "скорость, с какой уходит день, сгоревший в проводах". Большое значение придается освещению - искусственное освещение является признаком жизни в ее первичном, биологическом смысле.
Здесь следует упомянуть о принципиально новом образном пласте - о вхождении терминологического ряда информационных технологий в лексикон ретрансляторов традиции. Самые характерные примеры здесь дают БГ и Александр Васильев, и у последнего это более органично: если у БГ новизна фразы "стирай свой файл, выкинь винчестер в кусты" явно поверхностна, то у Васильева "окна открыты, на коврике мышка спит" или "на глубине сквозь сеть прорвется твоя Altavista" органично расширяет ассоциативное поле "внутренней стороны окна". Возможность такого органичного слияния - в том, что и Город, и "киберпространство" в равной степени воплощают победу алфавита над физикой, инфраструктуры над реальностью, торжество чистой информации.
Необъяснимая данность технологии для многих вторичных ретрансляторов воплощает необъяснимую данность самого Города - чужеродность его начала "человеческой природе" (в их понимании) иллюстрируется чужеродностью технических средств. Вспомним наивный гимн искусственного интеллекта из "Отечества иллюзий" Борзыкина: "Полуфабрикаты - это все, что я вижу, полуфабрикаты - это все, что здесь есть," - явная адаптация "All in all I see's just a brick in the Wall" (хотя, говоря о предках Борзыкина, нелишне вспомнить и Замятина). Вспомним многочисленные версии технократической антиутопии у Янки: "Самолет нас заберет в полет в темноте пинать резиновое солнышко", "По нам поедут серые машины", явно наследующие некрасовскому "а по бокам-то все косточки русские...". Вспомним "Город братской любви" "Наутилуса":

Грошовый счет в казенном конверте
За непогашенный мертвым ночник -
Ему не скрыться от нас после смерти,
Пока мы помним, что он наш должник.
Мы живем в городе братской любви...

Следующим шагом (в альбоме "Наугад" эти песни идут рядом) становится фокусирование, идентификация главного героя, "ответственного за все" - он предстает у "Нау" в виде шамана, кукловода, творящего произвол:

Из пустого пространства, из старой консервы
Извлекается звук, возбуждающий нервы -
Сумасшедший пацан бьет жутко и мерно
По заржавленным бакам, по огромным цистернам,
И под барабанный бой он зовет нас за собой.
Мы бросаем семьи, мы сжигаем деньги,
Деремся на свалке из-за гулкой канистры,
Кухонные женщины несут сковородки,
С ведром для бумаг вдаль уходят министры.
("Музыка на песке")

Вместе с тем существуют и ретрансляторы мифа, принимающие подобную чужеродность как должное, возводящие ее в стиль, в ритуал, в образ жизни. Это представители футуризма и произошедшего от него конструктивизма; и упомянутый акт преодоления, гностического приобщения к технократическому прорыву хорошо сформулирован Маяковским:

Обывательское - о, будь ты проклята трижды!
И мое, поэтово - о, четырежды славься, благословенная!
"Котлован" Платонова – пока еще оптимистическая трагедия; инженер Вогулов ("Потомки Солнца") - уже триумф пассионарного технократа, поставившего цель пересоздать Вселенную. Здесь у автора нет сомнений ни в осуществимости ("Вогулов подсчитал, за какой срок можно произвести тысячу тонн ультрасвета"), ни в этической оправданности ("Вогулов размечет Вселенную без страха и без жалости").
Эти двое – Маяковский и Платонов - дают окончательный синтез данной ветви мифа в форме и в концепции. Во всяком случае, все дальнейшие работы в этом направлении пока что следуют заложенным ими канонам.
Вот характерный пример следования форме:

Этот сон прерывается утром,
Встречу я Экранный рассвет.
Телемир - он стал моим культом,
Сон - Телеэстет.

...Их колонны шествуют рядом,
Всем хватает Места в окне,
Но за каждым жестом, Взглядом
Что увидится мне?

(Вадим Самойлов - "Телесудьбы")

Текст так и просится быть разбитым "лесенкой".
А вот еще одно прямое заимствование:

Эй, вы! Рыцари плоскости,
Монстры Хлебов и ртов,
Ваш страх - в бархатной полости кресел,
в защите от сквозняков,
Но ветер Тропою длинных подвалов,
Вскормлен влагой растаявших Льдин,
Гулко вносит в душные залы
Наш ритм, наш гимн...

По-другому заимствуется технократический призыв группой "Теплые окна" - уже полупародийно, но с нехарактерным для пародии одобрением. Здесь вновь проявляется основной парадокс Города – принятие необъясненной, но подразумеваемой необходимости:

И в желтых жилетах напролом прут отряды,
И щебень везут силачи-самосвалы,
Нам дай только волю, нам дай только водки -
мы все закатаем.
Вот только болеем с похмелья и с дури,
Нам в задницы колют от хвори микстуры,
Но нас не сломает ни триггер, ни голод,
ни холод.

Асфальтовой мощи в душе рвется пламя...
("Асфальтовый марш")

Здесь уже можно говорить о синтезе жанра "пролетарской поэзии" и жанра пародии на "пролетарскую поэзию"; последняя настолько хорошо усвоена средой, что потеряла свою исходную критически-оценочную функцию и стала как бы источником заимствованного самоназвания, как "Yankee Doodle", "запущенный" британскими солдатами для оскорбления противника, утратил ироническую окраску, став боевым гимном повстанцев; или как Блок в "Скифах" констатирует: "Да, скифы мы, да, азиаты мы".

Эсхатологические мотивы урбанизма

Эсхатологические мотивы в трехуровневой системе "идеальное - Город – окружающий мир" можно условно разделить на три темы:
- тему победы Города над окружающим миром (субстратом);
- тему победы субстрата над Городом;
- тему исчерпания Города как временного явления.
Для нас наиболее интересна вторая – первая легко выводится из материала предыдущий разделов, третья вскользь упоминается ретрансляторами "еще более идеального", чем Город - вспомним призыв БГ "Отпустить их домой - всех их, кто спит на болотах Невы". Вторая же тесно связана с сюжетом о грехопадении, неудаче и отступлении. В мировой мифологии это миф об Атлантиде, ретранслированный Толкиным в миф о гибели "любимого богами" Нуменора; грехопадение применительно к социуму означает перерождение власти и злоупотребление властью. Схож и "способ смерти": в петербургском фольклоре крайне актуальна тема наводнения, последняя песня Янки Дягилевой называется "Придет вода". В то же время это не следует понимать буквально: с водой, с болотом связан набоковский образ революции, ее массового энергетического начала:

Под трясиною скрывался
мир целый, мстительно живой...
И покачнулся всадник медный,
и помрачился свод небес.

С потоком, наводнением ассоциируется и более поздний образ катастрофы явно социального происхождения:

Три армии собрались на расправу в ночь,
Три черных начала, три дьявольских сна.
Три черных начала адских трех рек -
Что мог с ними сделать один человек,
Молившийся под крышей своим богам?
("Наутилус" - "Последний человек на Земле")

И в то же время сравнение показывает, что мотивы гибели Города особенно часты у вторичных ретрансляторов и практически не встречаются у первичных. Дмитрий Стрижов ("Тихо") в "Моем Ленинграде", сначала предсказывая катастрофу: "Часы пройдут через цифру 12, стареющий город умрет без меня", затем добавляет: "Появляясь и вновь исчезая на карте, тихо цепями звеня". Привязываясь к конкретному времени и месту - "Я родился в Сайгоне во время облавы в условиях, приближенных к войне" - он уточняет: пройдет "именно его" Ленинград, одна из временных масок. Анна Ахматова посвящает целый цикл воскресшему городу, Цой произносит: "Под крышами город продолжает жить".
Если говорить о новых именах... Ермен Анти ("Адаптация"), рисуя в альбоме "Безвременье" картину всеобщего распада, фиксирует "Улицы города, в степь уходящие - черный усталый снег - все настоящее..." - а затем ставит точку: "Мой город будет стоять!" Ольга Лехтонен ("Апрель") вслед за Александром Васильевым объявляет Город конечной целью своего пути: "Хочу настоящей дорожной пыли, но пепел и грязь скрипят под моей ногой... Три тысячи верст до небесной любви, но метр за метром съедает их черный огонь мертвых фонарей".
Если мы продолжим обозначенный выше ряд парадоксальной традиции, парадоксальной эстетики, парадоксальной этики и парадоксальной магии, то придем к парадоксальной эсхатологии. Множественная форма "города" в урбанистической рок-традиции в противоположность форме единственного числа, как правило, связана с трагедией: "Кто-то, вернувшись домой, застанет в руинах свои города", "Пустые поезда - чужие города - бесстыжая орда", и даже "Я знаю, я останусь цел и невредим, когда взорву все города и выкурю все зелье" - или, по меньшей мере, пренебрежительна: "Позади ночная брань чужих городов". И это оправдано, ибо мир идей не приемлет избыточного повторения. Город как итог всех возможных традиций устраняет языковые барьеры, Город как итог всех возможных инфраструктур устраняет расстояния.
Глаголы апокалиптических пророчеств в Городе невозвратны, у них есть подлежащее и дополнение. Городу предписана не пассивная роль ("быть исчерпанным"), а активная роль ("исчерпывать"). Янка Дягилева провозглашает программу "Собирать на себя, чтоб хватило на всех... Убивать, хоронить, горевать, забывать", и вслед за ней Ольга Лехтонен, задаваясь вопросом: "Что мне делать, чтоб уйти из игры на нулях? Как мне петь, чтобы войти под твой темный кров?" - сама отвечает: "Слезет прошлое старой кожицей, жизнь чужую вслух разберем на вес, а поверх своей поставим крест". Нева собирает притоки в устье. Город готов принять всех - "возьми, уходя, свои лучшие песни, а все остальные порви".

>> источник >> LXE, last update 15.09.2000