СИМВОЛИКА ТРОИЧНОСТИ-ЧЕТВЕРИЧНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ РОК-ПОЭТОВ

Нумерологические представления пронизывают многие сферы нашего бытия. На них базируются учения мировых религий, они организуют художественное пространство творений визуального и пластического искусства, проявляются во многих произведениях литературы и даже служат своеобразным барометром психического состояния человека, давая о себе знать в снах и бредовых видениях.
Как правило, массовое сознание закрепляет за каждым числом строго фиксированное значение. В этом есть свой резон, так как, действительно, можно выделить наиболее частотные характеристики для каждого из основных нумерологических символов. Так, тройка обычно символизирует духовный потенциал, четверка – мир грубой материи, семерка – высший порядок, а девятка служит выражением наиболее тонких, “эфирных”, сущностей¹.
Между тем, если проанализировать древнейшие мифологические представления и философские системы поглубже, то можно заметить, насколько неравноценны многие элементы числовой последовательности. К примеру, в пифагорейской традиции единица и двойка вообще не были полноценными числами, поскольку единица выражала доначальное (а поэтому и необъяснимое) состояние божества, а двойка -–самую общую предпосылку творения: разделение противоположностей и напряжение между ними. Отнесенность этих чисел к слишком непостижимым аспектам бытия делало даже сомнительным распространение на них категории четности-нечетности. Поэтому первичными полноценными числами стали осознаваться тройка и четверка, означающие, соответственно, “момент порождения Вселенной из своего чрева”² и “видимый мир”³, понимаемый как источник всяческих конфликтов и дисгармонии.

Дальнейшие представители натурального ряда (до 10) достаточно непредсказуемо иллюстрируют победу (редко – равновесие) то “троичного”, то “четверичного принципа”. Как видим, наиболее значимыми у пифагорейцев оказываются именно тройка и четверка. Эти же представления стали базовыми для всей европейской (и не только!) культуры. Мало того, у большинства творцов, апеллировавших к названным числам, возникает неизбежная антитеза между ними.
В диалоге “Тимей” Платон увлеченно описывает действие пламени “разрезающего” все на своем пути первоэлементами – треугольниками, и лишь вскользь упоминает о квадрате, положенном в основу стихии земли. А К.-Г. Юнг, напротив, считает несправедливым “снижение” квартернарного символа и объявляет четверку воплощением высшей целостности, в противовес тройке – духовно возвышенной, но и фатально оторванной от всего земного.
Известный филолог Вяч. Вс. Иванов видит причину подобных воззрений в асимметрии левого и правого полушарий человеческого мозга. По его мнению, строгое разделение функций обоих полушарий стимулировало человечество к созданию большинства дуальных систем (“близнечные” мифы, парные символы, политическое устройство многих архаических государств и даже бинарные оппозиции в современной науке). Дуальные системы, на определенном этапе, начиная выражать “горизонтальные” пространственные представления, превращаются в квартернарные (4 ветра, 4 стороны света и т. д.). Троичные же системы, по словам Иванова, “в истории культуры начинают играть существенную роль позднее, чем двучленные (бинарные) и основанные на этих представлениях четырехчленные”⁴ (а именно – после эпохи Верхнего Палеолита).

Игра на числовых соотношениях в литературе может быть вполне бессознательной (“Братья Карамазовы” Ф. Достоевского, “Америка” Ф. Кафки, многие стихотворения М. Цветаевой), хотя в любом случае их глубинный анализ дает интересные результаты. Но иногда писатели открыто демонстрируют свои нумерологические предпочтения, концептуально обосновывая их. К творцам такого типа относится современный поэт Юрий Кузнецов.
По Кузнецову, человечество, в его теперешнем состоянии, окончательно утратило гармонию с Космосом, и помочь восстановить утраченное единство может лишь символическое искусство. В своем творчестве поэт часто использует два широко распространенных символа Мировой Оси: Древо жизни и Золотая гора. В поэме, которая так и называется – “Золотая гора” Кузнецов повествует о троичном пути героя к вершине Мировой Оси, длившемся, соответственно, 300, 600 и 900 дней.
В контексте первых двух путей тройка символизирует духовную трансформацию без синтеза утраченных и приобретенных ценностей. Три здесь выступает как знак мужского начала, активно преобразующего мир, но мало заботящегося о гармонии этого переустроенного мира.

Третий же, девятисотдневный путь, по логике вещей, должен быть связан с интеграцией женского начала. Скажем, Данте считал девятку числом, “любезным Беатриче”⁵. Кузнецов же все сводит к пиру в мужской компании “мастеров” (Гомер, Софокл, Пушкин). Казалось бы, духовное становление героя завершено, и троичный принцип восторжествовал. Однако в финале начинают мерцать юнгианские смыслы, связанные с необходимостью интеграции четвертого элемента Анимы (душа героя в женском обличье):

Он пил в глубокой тишине
За старых мастеров.
Он пил в глубокой тишине
За верную любовь⁶.

Полный параллелизм обоих полустиший как бы призывает к обретению четверичного символа целостности. Но это все – на уровне бессознательного, декларирует же Кузнецов нечто иное. Золотой нектар, который пьет герой, отсылает нас к скандинавской легенде о “меде поэзии”, дарующем мудрость и вдохновение.
В одном из вариантов мифа Один заслужил этот мед, претерпев символическую смерть: он в течение девяти дней был распят на Мировом древе Иггдрасил: обращает на себя внимание число 9, повторенное и у Кузнецова. Естественно, и через аллюзию на скандинавский миф, устанавливается связь кузнецовской “Золотой горы” с троичной моделью.

Апологии этой же модели посвящена и этическая поэма “Дом”. Используя традиционный сказочный канон об умных братьях и дураке, Кузнецов намеренно сокращает число братьев до двух ради последовательного развенчания дуальной модели. Такая модель несет на себе явный отпечаток так называемых близнечных космогонических мифов, однако для Кузнецова оказывается чужда присущая этим мифам амбивалентность. Как известно, архаические близнецы не только сообща творят Вселенную, но и враждуют между собой, иногда доходя даже до убийства. Однако в древности редко допускали этическую поляризацию братьев. Так в древнеегипетском сказании Сет убивает Гора – и, тем не менее, Египетское царство было поделено на две вполне равноценные половины: часть Гора и часть Сета (напомним также о конфликте Ромула и Рема, завершившегося гибелью последнего).
Если для архаических представлений была существенна идея равновесия между братьями-творцами, а также между оказавшимися в их “ведении” территориями, то Кузнецов говорит о разобщенности братьев, несущих угрозу и для себя, и для всего мира в редкие моменты встреч. Их действия – результат (а, может быть, причина) трагической расколотости мироздания, приметы которой Кузнецов способен обнаружить в любой сфере быта и бытия:

Мир <…> треснул наяву
Через улыбку и ковыль,
Сарказм и синеву <…>
Через пшеничное зерно,
Через девичью грудь⁷.

Та же идея выражена и на уровне разнообразных стилистических приемов. Очень эффектны членения строки на абсолютно идентичные полустишия:

Туда – сюда, туда – сюда …
Зеркален крик, зеркален крик⁸…

(Помимо полного параллелизма, показательно еще и введение “двоящего” символа зеркала, и логического оксюморона, как бы насильно объединяющего два разнородных понятия).
В свою очередь, полустишия делятся на более мелкие сегменты:

Ушел, пришел, летит, лежит⁹…

Даже на уровне синтаксиса Кузнецов демонстрирует, каким образом дуальные построения трансформируются в квартенарные. Тщетность последних раскрывается через соотнесение приведенной строки с хрестоматийно известным высказыванием Юлия Цезаря: “Пришел – увидел – победил”. Напор и оптимизм трехчастной фразы знаменитого полководца утрачивается, сменяясь “топтанием на месте” и полным упадком. А в самом начале поэмы предпочтительность тройки перед четверкой выражена декларативно:

Старик умел считать до трех,
И мудрость в том была.
Не дай и вам до четырех,
Четыре – это мгла <…>
Три слова правильны подряд,
А остальные ложь.
Единство только трем дано,
И крепость им дана.
Три собеседника – одно,
Четвертый – сатана¹⁰.

Троичная модель кажется Кузнецову гармоничной и завершенной, а четверичная же – зловещей и избыточной. Губительность превращения тройки в четверку впечатляюще выражена в финальной сцене поэмы, когда к вполне самодостаточной триаде “Иван – жена – сын” пытаются насильно присовокупить четвертый элемент (Лука, когда-то предавший брата):

На свете трое: я и ты,
И … - он увидел брата <…>
Дохнула с зеркала гроза <…>
И заслонила небеса
Гигантская фигура¹¹.

Упоминание о зеркале – входе в четвертое измерение – окончательно устанавливает родство между бинарным и квартенарным членением мироздания. Полемичен по отношению к этим членениям и жутковатый антропоморфный символ, завершающий поэму:

Пришел Степанчиков Степан,
Но без обеих рук <…>
На левой культе только “не…”
- Вот образ отрицанья!¹²

Таков впечатляющий “образ отрицанья” двоичных схем у Кузнецова. Поэтический микрокосм лидера питерской группы “Текиладжаззз” Евгения Федорова удивительно созвучен идеям Кузнецова. Начнем с того, что Федоров столь же последовательно в своих стихах проводит образы-символы Мировой Оси. В песне “Звери” (альбом “Вирус”, 1997) ее ипостасями становятся Дерево Дуб и Золотая гора (!). А в ряде песен возникает символ роз, этимологически выводимый из имени персонажа известной сказки С. Лагерлеф – деревянного боцмана Розембома (название одной из песен Федорова), в переводе со шведского означающего “розовый куст” и неразрывно связанного с понятием “Древо жизни” (переносное значение слова “Розенбом”).
Произведений, прямо прославляющих троичные модели, нам у Федорова обнаружить не удалось. Зато среди его композиций есть такие, где спасительность троичных построений выражена на архетипичном уровне. Такова песня “30 лет тишины” из альбома “150 миллиардов шагов” (1999). Несмотря на то, что Федоров настаивает на ее сугубой автобиографичности, в ней нельзя не заметить цепи многозначных архетипических образов. Так что имеет смысл говорить здесь о реальном факте, мифологически переосмысленном и ставшем художественным образом.
Прежде всего, ситуация слишком затянувшегося ожидания возлюбленного охарактеризована в этой песне через авторский символ “Тишины и волшебства” (название песни “Текилыджаззза” из альбома “Целлулоид” (1998), анализ которой будет представлен чуть ниже), означающем высасывающее душу пребывание в некоем замкнутом пространстве:

Тридцать лет тишины
Ни любви, ни войны,
Только звуки и запахи луны¹³

(концепт “волшебство” зашифрован в последней строке, поскольку Луна традиционно связываемая со всевозможными магическими манипуляциями, имеет в поэзии Федорова скорее отрицательные коннотации).
Следующие три строки, противопоставлены безличным, безглагольным предыдущим не только появлением субъекта речи и обилием глаголов в различных формах:

Я под этой луной
Стану розы иглой,
Чтобы жечь и царапать стекло.

Игла розы – несомненно ипостась Древа жизни, и не только из-за связи с Розенбомом. Те же смыслы возникают через антиномичное соотнесение с фразеологизмом “ничто не вечно под луной”. Древо как символ вечности появляется именно под этим враждебным светилом. К тому же во втором куплете Древо явно крепнет, поскольку речь уже идет не об игле, а о ветвях:

Дверь закрыта давно,
Дождь со мной заодно –
Постучусь я ветвями в окно.

В итоге персонаж освобождает свою пассию из метафизического заточения¹⁴, и холод мертвенного существования превращается в огонь страсти:

Холодный ветер будет
Казаться нам огнем.

Итак, события, происходящие в стихотворении до и после означенного в заглавии предела, противопоставлены по следующим параметрам: статика/динамика, безличность/индивидуальность, холод/тепло, изменчивость (Луна)/Вечность (Древо жизни). “30 лет”, таким образом, граница между двумя планами бытия, переход в принципиально новое измерение. Все, что было до этого момента – зыбко, призрачно и описано лишь посредством отрицательных характеристик (“ни любви, ни войны”).
Аналогичное значение тот же временной предел имеет и в творчестве Кузнецова. Так, 30 лет, в одноименном стихотворении, по мысли автора, должны стать роковым рубежом, оправдывающим добровольный уход героя из жизни:

Ты твердил: к тридцати успокоюсь,
К тридцати невозможным своим –
Застрелюсь или брошусь под поезд¹⁵…

Но вот герой пересекает искусственно положенную границу – и ее значение меняется: теперь это уже не переход от жизни к смерти, а водораздел между инфантильностью и зрелостью. Герой (через авторское “ты”) абстрагируется от себя, прежнего, подвергая критическому пересмотру незрелые мечтания:

Отказали твои пистолеты,
Опоздали твои поезда¹⁶.

Однако герою явно чуждо высокопарное менторство, и он все-таки сохраняет для себя возможности возврата в “золотое детство”:

Не кори меня, мальчик, не сетуй …
Ничего, на другие года
Сохраню я твои пистолеты,
Подожду я твои поезда¹⁷.

Так Кузнецов приходит к мысли, что важен не скачок из одной противоположности в другую, а их вдумчивый синтез, примирение. В этом плане троичная дата из заглавия как бы сцепляет воедино все лучшее из обоих полюсов: романтические настроения и трезвый взгляд, отрицание поверхностного оптимизма и трогательное сочувствие юношескому максимализму.
Федоров, подобно Кузнецову, тоже не зацикливается на одном из противоположных полюсов. Это заметно по песне “Тишина и волшебство”. Здесь не найдешь прямолинейной антитезы грубой материи трансцендентальным сущностям. Граница между ними очень хитрая и непредсказуемая. Таинственное сочетание “тишина и волшебство” намекает, как уже было замечено, на замкнутость и ограниченность. А из рефрена:

Я угадал с четвертой ноты твой мотив
Не продолжай, и ты одна, и я ленив –

хорошо видно, что 4 здесь – отнюдь не означает цельности, завершенности, стабильности, а как раз является их отражением в кривом зеркале: ущербность, фрагментарность, косность. Автор “Сравнительного словаря символики в индоевропейских языках” М. М. Маковский замечает: “Его (слова - Д. С.) тело (звуковая оболочка) состоит из четырех элементов”¹⁸. В “Тишине…” же эти 4 элемента уже профанированы и предельно приземлены: священная речь оказывается всего лишь избитым канцеляризмом:

Откуда взяться тишине и волшебству,
Когда вокруг весна?
Логично мысля, говоря по существу,
Подумай-ка сама.

Из этой же категории – символика четырех: 4 ноты в столь же, как и канцеляризмы, банальной игре “Угадай мелодию”, намекают на профанацию общеизвестной идеалистической концепции “музыки сфер”. Да и мелодическая структура самой композиции наводит на те же мысли: тягуче мрачная музыкальная тема с ярко выраженной басовой основой вряд ли способна передать благостные созвучия Космического Разума. В “живом” же варианте “Тишины …” (альбом “Молоко”, 2000) все 3 куплета декорированы атонально взвизгивающей гитарой, имитирующей интонацию бессильного вопля ужаса перед чем-то неумолимо надвигающимся. Наряду с этим, гитара издает плотные вибрирующие звуки как бы обволакивающие непроницаемой стеной пространство ужаса.

Но вернемся к числовой символике рефрена. 4 здесь косвенно противопоставлено семи, как неполный ряд нот полному. Отсюда – подчеркнутая оборванность, незавершенность, даже тщетность “отгадывания мелодии” сфер (число коих, кстати, в различных традициях колеблется от семи (!) до девяти). Здесь, на земле, персонажу уже нечего искать, и он устремлен в тот мир, где “сниженная” четверка уже не будет иметь над ним никакой власти:

Пока рисует мне природа на плече
Знак четырех стихий …
Огонь, вода, земля и воздух горячей,
Чем белые стихи.

Но ему самому попасть в иное измерение удается не сразу – и туда вначале посылается “разведчик” – кошка:

Собака, плачь, смеется кошка над тобой
И над твоей луной.
Она идет туда, где солнце, а оно –
Везде и надо мной.

Собака, слезы и луна, с одной стороны, и кошка, смех и солнце – с другой, образуют две цепи полярных символов, соответствующих антитезам низ/верх, дольний/горний миры. Казалось бы, Федоров отдает предпочтение второму ряду, однако это не совсем так. Прежде всего, настораживает инверсия светил по отношению к животным: обычно собака (активное начало) ассоциировалась с солнцем, а кошка (пассивное начало) с Луной. Перераспределение же ролей в мифологическом мышлении говорит о начале их разрушения и замене бинера на тернер.

Сложна для анализа в бинарных понятиях и сцена “перехода” персонажа:

Обломкам вен, стенающим во сне
С утра плесну воды.
Вода прохладна и уже уносит прочь
Ограды и сады.
Я – на деревьях, я – на льдинах, на мостах,
А снизу – тень едва,
Ну что молчишь? Давай скорей произноси
Последние слова.

Вроде бы ограниченность земного бытия оказалась преодолена (“ограды и сады” – широко распространенные символы материального плена). Об этом же говорит и аранжировка третьего куплета: обволакивающая вибрация гитары прекращается, а ее жуткие завывания звучат все реже и отдаленнее.

Наконец, сюжет анимационного клипа, снятого на эту песню Д. Резчиковым и В. Саковым работает на актуализацию тех же смыслов. В мрачной комнате, где находятся уродливый мясник и девочка-вампир, кролик разбивает окно. Зрители видят, как падает снег. Затем следуют две полярные сцены: кружащие в небе птицы и сломанные куклы, разбросанные по тесной комнате. Из этого сопоставления можно извлечь следующий смысл: душа–птица воспарила ввысь, покинув бренную оболочку тела, сравнимую разве что с надоевшей игрушкой или тесным домом.
Однако Федоров далек от мысли об изоляции в одной из противоположностей, он, прежде всего, ищет равновесия. Все-таки его персонаж занимает промежуточное положение между двумя мирами: он не теряет связи с реальной действительностью, оставляя внизу “свою тень”. Именно он становится теперь третьим элементом, заполняющим пространство между двумя полюсами и окончательно побеждающим четверичную модель. Кстати, от абсолютизации одного из полюсов предостерегает и клип: в насквозь карикатурной финальной сцене ползущий по потолку хамелеон – “второстепенный персонаж” клипа – с неожиданным грохотом низвергается вниз.
Мифологическую модель Федорова можно проиллюстрировать известным афоризмом Блеза Паскаля: “Доблесть – не в том, чтобы добраться до противоположности, а в том, чтобы, достигнув обоих полюсов, заполнить собою пространство между ними”.

В качестве наследников поэтической (а где-то и музыкальной) традиции “Текилыджаззза” нередко объявляют другую питерскую группу – “Джан Ку”¹⁹ (в переводе со староанглийского – “зов речного духа”). Для этого есть некоторые основания, однако, как мы увидим ниже, устремления обоих коллективов диаметрально противоположны.

Для поэзии Дмитрия Иванова – гитариста и основного текстовика “Джан Ку” – так же, как и для Кузнецова, и для Федорова, характерно дуалистическое восприятие мироздания. Например:

мир тесен
мир неинтересен
поделен на две неравные части²⁰
(“Оставь меня”, альбом “Jan coo”, 1999)

я открываю новые земли
новые люди их заселяют
в итоге мне становится тесно
(“Молчание мира” / “Jan coo”)

Однако, в отличие от вышеназванных поэтов, у Иванова нет синтаксического противопоставления двух половин пространства. Кузнецов и Федоров, удаляясь от языческого синкретизма в сторону индивидуальной мифологии, ознакомились с дуальными схемами настолько хорошо, что свободно подыскивают в языке приемы, им адекватные. Иванов же не только не абстрагируется от этих схем, но и сознательно углубляется в архаические представления. Недаром музыканты “Джан Ку” считают себя язычниками, и в их песнях часто можно встретить слова: “колдун”, “миф”, “ритуал”.

Персонаж Иванова еще не достиг противоположного полюса, отсюда – героическая, но тщетная тяга к нему:

Двигаюсь к Полюсу
Батарейки садятся
Астролябии с компасом
Никуда не годятся²¹
(“К Полюсу!”)

Упоминание о батарейках сильно расшатывает значение “полюса” как географической точки. Здесь идея полярности предельно обнажена, т. к., по замечанию Гете, “в двух полюсах магнита кроется “первичный феномен”, т. е. модель всех других подобных противоположностей (в т. ч. в теории света и теории звука …)”²². Так различные значения одного и того же слова последовательно соединяются - и в итоге создается глобальное синтетическое понятие.

Но некоторые смыслы у “Джан Ку” существуют по законам “параллельного соединения”. Например, это касается широко распространенного в поэзии Д. Иванова явления парономазии (сложения из созвучных слов причудливого целостного концепта). В песне “Океан II” строчка “в зеркале бьется мое поражение” намекает и на отражение, и на символическую глубину данной ситуации, и на диалектическую оценку момента “перехода” - с этой стороны смерть, может быть, и рассматривается как поражение, но это совсем не значит, что так же она будет восприниматься и за гранью нашего бытия. Можно предположить, что подобные языковые эксперименты “Джан Ку” есть попытка реконструкции языческого словаря, в котором каждое понятие было неразрывно связано с целым комплексом смежных метафор.

Непредсказуемости бытования одних и тех же смыслов в разных половинах мироздания посвящена песня “Зверь” (альбом “Jan coo”). Печатный и звучащий варианты значительно отличаются друг от друга. Первый – пародийно осмысляет привычку “цивилизованного человека” давать всему логически стройные определения. Не случайно по структуре она напоминает некий словарь:

любовь – смерть в твердыне карточного города
страх – морщинистая смерть с холодными руками
счастье – тихая смерть в зашторенном зеркале

По сути, здесь важно лишь одно ключевое слово – “смерть”, а все остальное неминуемо сотрется в трансцендентальном мире. Звучащий вариант актуализирует эту идею, разбивая текст на две половины. На левом канале один за другим следуют все концепты песни, определенные через одно, “ключевое” слово, а на правый – подаются избранные словосочетания из печатного варианта (см. таблицу).

Таким образом, музыканты добиваются потрясающего эффекта, когда песня воспринимается как параллельное и одновременное сосуществование двух независимых текстов! Та же модель как бы накладывается и на все мироздание в целом: есть видимое пространство, представленное как скопище всего самого тщетного и банального и пространство трансцендентальное, содержащее бездну неразгаданных тайн.
Пространство трансцендентальное мыслится Ивановым в духе платоновской теории идей. В песне “Меня Никто Не Остановит” (альбом “Лабиринт”, 1996) мир вещей противопоставлен миру идей как эпигонское произведение оригинальному первоисточнику:

Я пишу второй рассказ
Я хочу писать первый
Он написан до меня
Мне это действует на нервы

Вначале заявлено о приоритетах, затем намечаются пути их достижения:

Я дарю тебе свободу
Четвертой рукой
Это больно, но ведь ты
Не последуешь за мной

“В языческом сознании свобода понималась как божественная стихия (ср. лат. velle - “хотеть”, но хет. ellu – “free”), как творящее божество, с которым человек не может бороться … В связи с этим свобода приравнивалась к Божеству …”²³. В контексте же данной песни свобода – это еще и постижение истинной сущности всех видимых вещей.
От платонизма протянута нить и к пифагорейству: описание процесса творения посредством ряда натуральных чисел:

Одной рукой строю
Второй разрушаю
Что в третьей руке
Я все еще не знаю
В моей пятой руке
Почти не осталось
Разноцветного мира
Только усталость
С шестой руки я
Кормлю свой голод …

Значения чисел вполне соответствуют пифагорейской парадигме. В частности, уловлен главный пафос этого учения: по мере количественного увеличения (до шести!), материальное начало крепнет, а духовное – ослабляется. Между тем, базовым тройке и четверке присвоены сугубо авторские коннотации. Если Кузнецов считает тройку первичной и предпочтительной, то “Джан Ку” до тернарной модели еще не “дотягивают”, и поэтому символом творящего божества объявлена четверка. Вот почему отвергнутые Кузнецовым и “Джан Ку” числа так по-разному ими охарактеризованы. Кузнецов испытывает к четверке самую настоящую ненависть, ведь для него она связана с регрессом к прежним представлениям. Для Иванова же 3 – это непознанная тайна, поэтому однозначная оценка этому числу не дается.
Разница в пристрастиях к числовым моделям сказывается и на специфике выбора магистрального символа. У Кузнецова и Федорова – это Мировое древо, связывающее воедино Небо и Землю, у “Джан Ку” – это Океан, окончательно размывающий, разъединяющий противоположности. Нельзя не сопоставить оба этих комплекса воззрений с единым космогоническим сюжетом, согласно которому вначале существовал безграничный Океан (безличный Абсолют), затем из него возник первозданный Холм, соотнесенный с Мировой Осью (становление индивидуального начала).
Разумеется, ни к одному из указанных векторов нельзя приложить этической или эстетической оценки. Приходится признать лишь тотальность бинарной системы, поскольку она применима не только к концептам одного поэта, но и к взаимодействию двух оппозиционных поэтических микрокосмов. Тяготение творца к той или иной числовой модели помогает многое объяснить в его психологии, в частности, вскрыть причину достаточно настороженного отношения Е. Федорова к песням “Джан Ку”. В конце концов, посредством того же метода можно выявить мотивы написания этой статьи: ведь, наверное, тот факт, что автор в качестве объекта исследования избрал именно трех поэтов, отнюдь не случаен.

Д. О. Ступников, г. Орск 
источник

Примечания

¹ См., например, Керлот Х.-Э. “Словарь символов”. – М., 1994; Бидерман Г. “Энциклопедия символов”. – М., 1996.
² Диксон О. “Книга Песка” // “Символика чисел”. – М., 1996.
³ Там же. - С. 50.
⁴ Иванов Вяч. Вс. “Нечет и чет” // Иванов Вяч. Вс. “Избранные труды по семиотике и истории культуры”. – М., 1999. – С. 529.
⁵ Данте Алигьери “Новая жизнь” // Данте Алигьери. Собр. соч.: в 5 т. – Т. 4. – СПб, 1996.
⁶ Кузнецов Ю. П. “Избранное”. – М., 1990. – С. 353.
⁷ Там же. – С. 331.
⁸ Там же. – С. 333.
⁹ Там же.
¹⁰ Там же. – С. 326.
¹¹ Там же. – С. 346-347.
¹² Там же. – С. 347.
¹³ Все тексты Е. Федорова цит. по распечатке, сделанной с сайта: tequilajazzz. spb. ru.
¹⁴ В пользу архетипичности сюжета говорят и достаточно прозрачные аллюзии на миф о Данае и золотом дожде.
¹⁵ Кузнецов Ю. П. Указ. соч. – С. 131.
¹⁶ Там же.
¹⁷ Там же.
¹⁸ Маковский М. М. “Сравнительный словарь мифологической симво-лики в индоевропейских языках”. – М., 1996. – С. 168.
¹⁹ См., например, Грицай А. “Джан Ку” // “Музыкальная газета”. – 1999. - № 10.
²⁰ Тексты “Джан Ку”, кроме особо оговоренных случаев цит. по: распечатке, сделанной с официального сайта группы: jancoo. da. ru.
²¹ Цит. по фонограмме: сборник “Учитесь плавать. Урок второй” (1996).
²² Иванов Вяч. Вс. Указ. соч. – С. 536.
²³ Маковский М. М. Указ. соч. – С. 290.